A árvore da vida: lirismo e filosofia

Comecemos este pequeno ensaio com uma abordagem sobre um dos aspectos elementares possíveis da matéria a qual propomos escrever. O título da mais nova obra de cinema de Terrence Malick, A árvore da vida (The tree of life, 2011), é senha significativa para ingressarmos no poema lírico-filosófico que o cineasta norte-americano esmeradamente buscou converter em imagens fílmicas. Aos que preferirem assistir ao filme sem influências, a hora de parar a leitura é agora. Além disso, alerta-se que este texto pode conter spoilers. Aos que persistirem, ou aos que já assistiram e ficaram curiosos com a obra em questão, pensando sobre o que viram, os aspectos que destacamos podem oferecer pistas semânticas à imagética de Terrence Malick, extensivas a seus quatro trabalhos anteriores e, possivelmente, aos que virão. Contudo, essas pistas não são mais que uma leitura de um de seus espectadores-admiradores.

Como dissemos, a primeira provocação advém do título. “A Árvore da Vida” é símbolo da Kaballah. Debrucemo-nos um pouco sobre essa questão. Não sabemos exatamente as origens cabalísticas, mas, a crer em Eliade, essa tradição emergiu de duas fontes da literatura semita: do Sefer Yetsirah (Livro da Criação), elaborado aproximadamente nos últimos séculos da Antiguidade, a partir de especulações muito anteriores, e dos escritos de Hekhalot, vinculados às profecias bíblicas de Ezequiel, que percorrem a antiquíssima tradição hebraica (para se ter uma ideia, a parte mais antiga dessa tradição tem origem no século X a.C.). A Cabala engendra um enigmático poema gramatológico e numerológico de revelação sobre a essência divina. Segundo Eliade, é o Sefir Yetsirah que elabora o conhecido esquema cosmológico das dez esferas divinas, os sephirot. Não temos como precisá-las sinteticamente, extremamente complexas que são em sua configuração, mas essas esferas, a princípio, parecem estar imageticamente elaboradas no cinema de Terrence Malick – algumas mais, outras menos. Aparentemente, os dez sephirot são análogos aos dez mandamentos do Antigo Testamento, mas muito mais líricos que doutrinários. Há ainda 22 caminhos que unem os sephirot, e que correspondem às 22 letras do alfabeto hebraico. Na totalidade desses 32 elementos, eis o Universo, segundo a Cabala. Consoante Malick, o Universo, em sua origem, é uma especulação mais condignamente cantada a partir da filosofia pré-socrática, que reúne, como princípio da vida, os quatro elementos naturais: a água, a terra, o ar e o fogo. Esses elementos aparecerão, na obra do cineasta, como esferas criantes e cantantes. Nenhuma referência bíblico-cristã, afora a epígrafe, suplanta a referência cabalística e pré-socrática sobre o nascimento do mundo. Diríamos que a referência mais explícita encontra-se no evolucionismo, talvez mais bergsonianamente que darwinianamente.

Para a Cabala, há quatro Universos. A Cabala entende Universo como dimensão da consciência – como Graça – e como dimensão ontológica do mundo – como Natureza. Os dez sephirot essencialmente advêm do Universo da Emanação, o atsilut. Mais à frente nos deteremos sobre um dos sephirot: Keter, que parece sobressair em Malick. Em sua totalização, os sephirot engendram o Homem Primordial, uma das imagens míticas mais antigas que existem. Em síntese, o Homem Primordial simboliza a unidade-totalidade perfeita que migrou do Caos ao Cosmo. Caos é o vazio absoluto e amorfo; uma profundidade em quietude perene. Cosmo é o mundo de Eros; a magna mater Terra, que ascende do Caos. O Homem Primordial não é deus, nem super-homem. É, talvez, muito mais o protótipo mítico da felicidade absoluta, sonhada desde antes da Memória. As demais dimensões cabalísticas falam em beriyah, o Universo da Criação; yetsirah, o Universo da Formação, e asiyah, o Universo da Fabricação, arquétipo do mundo visível. Sintetizemos. O Universo da Emanação é o mundo das essências. O Universo da Fabricação é o mundo em que vivemos. Ao contrário do que pensava Platão, segundo a Cabala as essências manifestam-se no mundo sensível em que vivemos, especialmente através de alguns de seus elementos: o arco-íris, as ondas do mar, a aurora, a relva e as árvores. Congregam, pois, água, ar, terra e fogo. Todos são elementos recorrentes no cinema de Terrence Malick. O lirismo malickiano concorda mais com Aristóteles e com Heráclito, do que com Platão. O problema que se impõe ante a experienciação das essências pertence unicamente ao Universo da Fabricação, ou seja, ao mundo em que vivemos. Os hebreus chamavam esse problema de sitra ahra, mais tarde entendido como “mal”, mas que significa simplesmente “o outro lado”. Terrence Malick pergunta quase o tempo todo em seus filmes que “outro lado” é esse, como ele existe e por que ele existe. Nunca responde. Seus personagens tentam, às vezes com palavras, às vezes com ações. Palavras são água e vento, diz, em imagens, parafraseando Heráclito. Ações são mais relevantes, mas não sabemos o que poderá acontecer depois. Sabemos? Malick não é um cabalista. Os cabalistas entendem que sabem o que vai acontecer depois, simplesmente pela compreensão da essência do que veio antes. Malick, entretanto, é um filósofo. Os filósofos perguntam e, depois, perguntam sobre a pergunta em que se converteu a aparente resposta.

O filósofo percebeu que as três principais metas dos cabalistas para harmonizarem o “outro lado” eram as seguintes: tikkun (restauração da harmonia pela reunificação da unidade primordial totalizante, na pessoa humana e no mundo); kavvanah (meditação contemplativa) e devekut (união extática com as essências, ou seja, por maravilhamento). Entretanto, nenhum de seus personagens é tampouco cabalista. O rito cabalístico deverá, pois, ceder lugar à vida cotidiana em meio a uma família texana dos anos 50, com sua cultura, seus ritos e sua maneira de espelhar ou problematizar a evolução do mundo, bem como a lírica da evolução cabalística da consciência. No filme, a consciência é criança. Está sendo, uterinamente pelo mundo e pelos seres, emanada, criada, formada e fabricada. Malick deseja explorar a evolução criadora desde a primeira luz da vida – no mundo e no ser. Se nos trabalhos anteriores ele apresentava o “outro lado” já delineado, agora ele vai sondar suas origens. Infelizmente, contudo, o corte de duas horas e meia apresentado nos cinemas não consegue empreender detalhadamente a monumental lírica de seu projeto. Resta aguardar pelo “corte do diretor”, que prometeu seis horas.

Divaguemos um pouco, porque A árvore da vida não é um manual, mas um poema. A dimensão de maior fulgor no Universo da Emanação chama-se Keter e é, conforme a Cabala, poderosa. Se olhássemos diretamente para ela, de súbito, a princípio ficaríamos cegos. Lembremos, contudo, o sofocliano Tirésias. Cego, vê tudo. Sua cegueira é castigo de um deus. Sua visão é dádiva de um deus. A dádiva, em uma análise rápida, desqualifica o castigo. Pronto: cegueira pode não ser contraposição de visão, mas um “outro lado” que, em sua ontologia, resplandece dadivoso. Avancemos mais. A condição de Tirésias é mais filosoficamente paradigmática que religiosamente paradoxal. Visão é algo que extrapola constitutivamente o visual. É conhecimento – conhecer sem precisar ver. Pode, inclusive, ser novidade de conhecimento - ou reconhecimento, como queria Aristóteles. Édipo hostiliza Tirésias. O tirano é cético em relação ao dadivoso, porque jurista, político e cerebral. Nesses termos, Édipo tem razão. São absurdas e suspeitas as palavras do adivinho. Tirésias só pode estar participando de um golpe junto com Creonte, seu cunhado. O ceticismo, contudo, não tranquilizará o soberano de Tebas – não convém cerrar os olhos. Alguma prudência é necessária, para desencorajar novo regicídio e punir o regicida que assassinara Laio. Édipo é herói. Heróis são ações e reações. Édipo confirmará as afirmações do cego Tirésias, e muito mais. Confirmando Laio como verdadeiro pai e Jocasta como mãe-mulher-rainha, o tirano erguer-se-á como rei. A reação ante a iluminação trágica será, a princípio, violenta. Édipo vaza seus olhos. Agora, cego, impõe a si o exílio. Sófocles reconfigura o extraordinário código heroico. Heróis têm fraquezas ordinárias. Buscam honra em dimensões próximas, alcançáveis, possíveis e socialmente harmônicas. As dimensões da busca do herói, em Sófocles, são muito mais políticas que heroicas: em primeiro lugar, a comunidade, a polis. Não mais a honra intempestiva do guerreiro semideus: a timé irrefreável. Ao herói homérico, então, sucede o sábio. Ilumina-se o outro lado. Por fim, o sábio cego refulge em luz no santuário das Eumênides. Cegueira, nesse caso, parece avaliação irrelevante. Há dois caminhos para Keter, diz Malick: a Graça – Tirésias – e a Natureza – Édipo. O primeiro é fruição da consciência ascensional. É um maravilhamento contemplativo lírico-mítico – a mãe, água e ar. O segundo é determinação instituída a partir da existência de uma consciência determinante – o pai, terra e fogo. É uma inclinação lírico-social. Ambos são eu-líricos de um mundo antigo.

Poderia Édipo ter santificado Tirésias, porque este revelou inaceitável fato, mais tarde desvelado por ele próprio? Não. Se podia ver qualquer coisa, porque não subjugou ele a Esfinge, pergunta Édipo? Keter parece menos uma plenitude existencial que uma plenitude da consciência, que constitui, ao invés de instituir, a vida. A vertigem da essência divina, segundo a Cabala, deifica a visão - compreensão. Deificação da visão não é o olhar sobre uma deidade. Deificação da visão não é, então, o olhar como consciência plena? Nesse sentido, o olhar significa muito mais que percepção visual, mas também não prescinde dela. Alvorecem muitas outras coisas, numa visualização irrestrita em que convergem ideias, conhecimentos, entendimentos e imagens. Entre essas coisas, um conhecimento antes miticamente restrito à divindade supra-humana pode ser colhido, ainda que liricamente. É esse olhar que olha o Universo no cinema de Terrence Malick.

Representando o Universo dimensionalmente está, para a Cabala, a Árvore da Vida. As raízes desse símbolo estão cravadas no mundo inferior. O mundo inferior não é uma medida contraposta objetivamente ao mundo superior, que, assim, qualifica a essência divina em boa e má. Inferior, aqui, é apenas uma referência mais lógica que lírica, mais racional que divina. Pode haver, afinal, árvore sem raiz? O que acontece quando a raiz de uma árvore é destruída? Ela precisa existir. Ela é essencial. O galho mais alto, a folha mais solar, esteja a que altura estiver, é, indissoluvelmente, o que é a raiz. O essencial da essência. A raiz provê a existência da Natureza da Árvore. A Árvore é o Universo. O Universo é matéria elementar da Árvore.

A Árvore da Vida é também chamada de Árvore Cósmica ou Árvore do Mundo. Sob plano cosmológico, a Árvore comunica Céu, Terra e Inferno, conforme as terminologias ortodoxas. Em outros planos, representa a ruptura de nível que torna possível a passagem de um modo de ser a outro, conforme Eliade. O simbolismo alastra-se em elementos que Malick explora habilmente: escadas, montanhas, prédios e, sobretudo, o lar. O lar é o Centro do Mundo.

A Natureza, contudo, em si só, ontologicamente, não é o olhar de uma consciência divina, mas participa de sua perspectiva. O tronco da Árvore, conforme a Cabala, é o mundo terreno. Seus galhos crescem em direção aos céus - devir, farol, ascensão. Estamos nessa Árvore. A Árvore é cósmica, enquanto Natureza. No ponto mais alto, aflora Keter. Por que no ponto mais alto? Não esqueçamos que o ponto mais alto é, também, sua sustentação, e que medidas, portanto, não têm proporcionalidade semântica, em termos de valor. Todo valor é uma criação, que alvorece em linguagem. Malick filma em silêncio. O valor da Natureza é um valor advindo de uma evolução criadora da consciência. Não é ontológico, nesse sentido, mas fenomenológico. Para Malick, o Sol é metáfora de Keter. O Sol malickiano, entretanto, não é exatamente equivalente ao Sol de Platão, nem ao Sol da Cabala. Parece encarnar alethea - como consciência divina. É Graça. Nós somos Árvores, enquanto Graças, enquanto Naturezas. Nosso corpo, dos pés à cabeça, somos nós, árvores. Somos pomar da Vida. Malick filma cada parte da Árvore e de seus pomares. Focaliza a família. Quem cultiva a Árvore? Quem cultiva o pomar? Há dois caminhos, diz Malick. O Sol está acima. O Sol é símbolo, como a Árvore da Vida é para a Cabala, ou é divindade, como foi para Jó? A luz, não esqueçamos, está em volta, em tudo, sobre e sob a Natureza. A sombra é contraluz, no cinema malickiano. De alguma maneira, a sombra é sempre uma forma de luz. O Sol por vezes é eclipsado pela cabeça - coração do conhecimento. A cabeça o bloqueia? Não. Absorve-o. Funde-o. A luz sempre emana - sempre persiste. É Deus essa luz? Se a pergunta é respondida, é respondida singelamente pela mãe devota, pela Graça devota de alguém que ama com devoção. O restante da família nem sempre responde da mesma maneira. Nunca temos certeza a quem exatamente as perguntas sussurradas pela consciência se dirigem. Digamos que se dirigem a nós. O resto é silêncio. É puro lirismo.

Cerca de trinta anos Terrence Malick passou escrevendo e reescrevendo sobre algo que atravessa a busca humana por conhecimento desde tempos imemoriais; algo que nunca conseguiu deixar de ser solidário ao pensamento mítico e que, conforme Borgeaud, procede de uma prática que tem em vista a felicidade. Cerca de cinco anos de cuidadoso trabalho cinematográfico, divididos mais ou menos em um ano de filmagens e quatro anos de pós-produção; um cuidado típico de um poeta maior, ou de um grande escritor/pensador. Cerca de duas horas e meia de projeção - um corte de cinema. O cinema pode cantar condignamente um poema com tal magnitude? Malick quis que sim.

Finalmente, gostaria de arrolar rapidamente alguns aspectos mais específicos de A árvore da vida, a começar pela premiável fotografia do mexicano Emmanuel Lubezki. Comparo-a esteticamente ao trabalho de Nestor Almendros em Cinzas do paraíso (Days in heaven, 1978), segundo filme de Terrence Malick. Almendros e Malick estenderam obstinadamente as filmagens de Cinzas do paraíso para captar imagens apenas durante a luz especial que emana vinte minutos antes do anoitecer. O filme inteiro foi feito com esse processo. Vinte míseros minutos diários de filmagens! Quem não viu ainda o trabalho, corra. O mesmo parece ter acontecido com A árvore da vida – pelo menos em parte. Por que? Para que? Intuo que para olhar Keter-Sol, sem se cegar, e para conseguir que a luz fosse contemplativa e repousante. Talvez digam que o sol, ou Keter, são ícones de uma deidade onisciente e onipotente. Leitura tal pode ser inflamada pela epígrafe. Não podemos, contudo, atribuir essa leitura a Malick. O narrador é muito ambíguo para prestar esclarecimentos fundamentalistas.

Outro aspecto inebriante é a música. O jovem compositor francês Alexandre Desplat assina, pela primeira vez, um trabalho para Terrence Malick. Sua música é pontual e reflexiva. Em outros momentos, despontam composições de outros autores. Para a sequência operística do nascimento do mundo, Malick escolheu o magnífico oitavo movimento de Requiem for a friend, intitulado “Lacrimosa”, de autoria de Zbigniew Preisner. O polonês compôs a obra homenageando, em tributo, seu conterrâneo e amigo, Krzysztof Kieslowski, outro renomado cineasta, morto em 1996. “Lacrimosa” indica o momento do réquiem em que deve suplantar a comoção. Declaradamente, Malick convida o espectador à emoção. Para a sequência da primeira gestação da personagem-mãe, bem como dos primeiros enlaces afetivos entre pai e mãe, Malick optou maravilhosamente por um compositor desconhecido, aqui, da maioria: o italiano Ottorino Respighi (1879-1936). Escolheu a terceira suíte das Danças antigas. Conseguiu, de fato, dançar imagens como talvez jamais havia sido feito antes no cinema.