Os vivos-mortos: um estudo do cinema inaugural de George A. Romero

Historiadores chamam 1968 de "o ano que não terminou". Trata-se de um dos mais emblemáticos anos do século passado, marcado, infelizmente, por uma série de atos de barbárie em diversos locais do mundo. Na França, a Universidade de Paris tem suas portas fechadas pelas autoridades, e a reação dos estudantes, que organizam passeatas, é contida com violência pela polícia. Começavam os atritos entre o regime idealista de Charles de Gaulle, então presidente da França, e os operários, pequenos burgueses e estudantes franceses, que se revoltam diante do autoritarismo da academia, ligada ao governo. O Brasil passava por um dos piores momentos de sua história, com o ápice da ditadura militar iniciada em 1964. Para conter os subversivos, Costa e Silva decreta, em 13 de dezembro, o AI-5, ou Ato Institucional número 5, que durará cerca de dez anos e ficará marcado como um dos períodos de maior violência e opressão na história política, social e cultural brasileira. Historicamente o ato será devidamente registrado como "Ato In(cons)titucional". Também nesse ano os Estados Unidos submergia em sua absurda Guerra do Vietnã, justificada, em linhas gerais, pelo suporte ao lado nacionalista daquele país, mas evidentemente um ponto culminante da Guerra Fria com a União Soviética, que armou e apoiou o Vietnã comunista. Começava um dos períodos mais conturbados dos Estados Unidos, agravado pelos assassinatos de Robert Kennedy e Martin Luther King. Enquanto isso, em algum lugar de Pittsburgh, nos Estados Unidos, três amigos, John A. Russo, Russell Streiner e George Andrew Romero, lançavam enfim um projeto que elaboravam desde que, no início dos anos 60, haviam fundado a produtora independente The Latent Image: um filme inaugural.

A noite dos mortos-vivos (Night of the living dead, 1968) foi lançado justamente no ano que não terminou. Entre junho e dezembro de 1967 os três amigos, que se aliaram a Karl Hardman e Marilyn Eastman para, através da novíssima produtora Image Ten, produzir seu primeiro longa-metragem, concluíam o que possivelmente seja o maior símbolo da sétima arte para ilustrar os acontecimentos que eclodiriam no ano seguinte. É digna de qualquer nota a impressionante força contextual da obra. Tenha sido acaso ou não - embora eu duvide que algo seja acaso em A noite dos mortos-vivos -, o que importa é que o filme ergue-se com uma força arrebatadora quando o contextualizamos, ao mesmo tempo em que dissemina, como já disse em outro post, uma verdadeira cultura do absurdo como crítica à irracionalidade humana. É provável que não exista no cinema outro exemplo tão claro desse ponto de vista como o primeiro filme que George A. Romero realizou, ou, que existam apenas raríssimas exceções, tomadas as devidas proporções, como algumas obras do expressionismo alemão. E é por isso que cumprimos aqui a promessa de falar sobre esse cineasta que utiliza um gênero relegado à depreciação estética para compartilhar sua visão de mundo e transformá-lo, finalmente, em possível canal de manifestação artística original. O resultado é genial - e de muita coragem.

Todos sabemos que o filme foi realizado em condições precárias de trabalho. Não tendo dinheiro para agigantar a ideia, o quinteto foi obrigado a dar o tratamento mais simples possível ao roteiro, bem como a dividir as tarefas entre os principais colaboradores, reservando o máximo de dinheiro possível para o elenco, equipamento de filmagem, aluguel de locações e alguma coisa de maquiagem, efeito de fotografia e/ou montagem e som. George A. Romero ficou responsável pela direção e pela fotografia. Ao lado de John A. Russo, também roteirizou e editou o filme. Russel Streiner, junto com Karl Hardman, produziu o longa. E, além disso, todos atuaram no filme, de alguma forma, e convidaram amigos e parentes para colaborar - alguns até em múltiplos papéis, para economizar o máximo de recursos. Precisando de protagonistas profissionais, escolheram os desconhecidos Duane Jones e Judith O'Dea para representar, respectivamente, Ben e Barbra. Um negro e uma mulher, branca e loira. Começava aí o discurso subversivo e contracultural de George A. Romero.

Ben é sem dúvida o melhor personagem da filmografia romeriana. O diretor nova-iorquino é o primeiro cineasta na história a dar um papel principal a um artista negro, e isso no auge de um dos mais violentos períodos de conflitos raciais nos Estados Unidos. Mas Romero foi além: não só o colocou como protagonista como também o transformou em um tipo de herói do enredo. Aqui teríamos material para escrever durante horas, porque o conceito de herói que Romero aplica a seu protagonista é, por si só, extremamente transgressor, ambíguo e irônico. Isso porque o heroísmo é sempre uma insinuação imediatamente problematizada pela incidência de forças que vão de encontro à consolidação de uma potência heróica plena. Na verdade, a própria estrutura narrativa faz questão de ir, aos poucos, desconstruindo quaisquer possibilidades de permanência de um desenvolvimento heróico, sufocando-o, através dos próprios personagens, em seu nascedouro. No mundo de Romero, um mundo em transição para o caótico, heróis clássicos, com sua glória e sorte de destino, não prestam como ilustração às ações que o autor quer conflitar - e há, no fim do longa, uma grande surpresa destinada a esse herói malfadado. O herói de Romero é um herói de fortuna cíclica quase que integralmente reversa - um anti-herói de si mesmo -, que se reinventa como promessa de contenção à ameaça à ordem estabelecida, que, diga-se de passagem, não é uma ordem de senso comum. Trata-se de uma ordem fantástico-metafórica, resultante de um misterioso fenômeno que traz os mortos de volta à vida, mas com uma constituição biológica reconfigurada, irracionalmente instintiva, movida por um ímpeto incontrolável de alimentar-se com a carne dos vivos. Há uma reação química, provavelmente causada por testes de armamento biológico - como o discurso indireto das obras romerianas sugere -, que faz reviver corpos falecidos, e outra que os fazem buscar desenfreadamente a saciedade de um instinto de fome baseado tão somente na antropofagia- se é que podemos chamá-los de antropófagos. Seria uma metáfora dentro de outra metáfora?

Essa metáfora do morto-vivo, tão amplamente discutida, representa, paradoxalmente, uma verdadeira ordem natural. Trata-se de uma ironia sociocultural, ou, uma crítica inusitada à sociedade. E é o próprio Romero quem ratifica essa afirmativa, tantas as vezes em que ele falou sobre o assunto em entrevistas ao longo dos anos. Segundo Romero, é a humanidade o signo da distorção da estabilidade. É ela quem desencadeia a ameaça mais contundente e quem impossibilita a (sobre)vivência. Aliás, Romero vai além da sobrevivência, instaurando uma pós-vida e retratando a humanidade como um sinônimo daquilo que teme tanto: a possibilidade de ser devorado e de tornar-se um morto-vivo. Não há fronteiras largas entre o humano e o inumano. Os dois lados se confundem, e é o segundo quem apresentará estabilidade, em uma genial ironia, muito pertinente à configuração do contexto da época. Em outras palavras, somos nós os insanos antropófagos. Os mortos-vivos não podem ser questionados. Eles apenas assumem integralmente aquilo que antes, enquanto vivos, não tinham coragem de escancarar, e os ainda vivos assumem um papel que acreditamos que só poderia ser atribuído a esses que representam a aberração. Claro que o ato de devorar é metafórico também. Romero desnuda uma miragem, escancara o esfacelamento do humano e o trata do jeito que ele mesmo se pronuncia.


Interessante também é pensar sobre o papel do narrador nesse trabalho. Há praticamente dois narradores: um que acompanha as ações das personagens de modo subjetivo - mas não onisciente, o que é aterrador -, e um outro, situado fora do foco, que preenche espaços vazios através de pronunciamentos de rádio. Será esse segundo narrador o responsável por esclarecer aspectos do fenômeno - o que foi uma jogada simples, mas muito eficiente. Acontece que Ben descobre um aparelho de rádio no casarão em que ele e Barbra se refugiam. Através de noticiários, passam a obter respostas para certas questões, como, por exemplo, o que são essas figuras que tentam invadir o local e o que parece motivá-los a fazerem isso. Entretanto, todas as informações são sondagens. Não há explicação definitiva, nem mesmo um esclarecimento qualquer que dê uma resposta às principais questões: por que isso está acontecendo e o que isso significa? Muito embora o discurso indireto do narrador sutilmente preencha esses vazios narrativos. Romero é o ilustrador do caos. Seus elementos convergem a uma claustrofobia e a uma impotência avassaladora. Logo percebemos que o rádio não será uma solução, mas mais um catalisador de conflitos. Tudo é inútil. O que resta é a ambiguidade de um herói negro e oscilante que, em meio à constância das atribulações, chega a esbofetear violentamente a mocinha branca e loira - uma revolução conceitual.

Outro aspecto que chama a atenção é o espaço fílmico, ou seja, o refúgio de Ben e Barbra, a casa, que logo descobrimos que abriga outras pessoas: um casal de namorados e uma família, composta pelo pai, a mãe e a filha, que recebeu uma mordida. A adição de elementos humanos leva o espectador a esperar por uma potencialização da segurança, mas o que ocorre é o contrário, porque o sujeito romeriano é o verdadeiro agente do caos. Os mortos-vivos, na verdade, poderiam ser substituídos por qualquer outro tipo de ameaça: um ataque terrorista, uma pandemia ou um cataclisma. Não é o que constitui o caos que interessa a Romero: ele não é uma novidade. Romero quer retirar a máscara que o eufemiza, quer desnudar, mostrar que o caos é representado por quem, contraditoriamente, o está negando. Para tanto, os mortos-vivos são a metáfora perfeita. Somos nós, em ambos os planos. A transfiguração em morto-vivo é um mero detalhe figurativo. Em verdade, o que nos separa é quase impossível de ser medido. O refúgio, assim, também se torna um mero detalhe figurativo, que deflagrará a erupção de um caos tão ou mais contundente quanto aquele que começa a se alastrar mundo afora. Segurança é a fantasia de Romero. O refúgio, aliás, é um espaço duplo. Há um porão na casa, e esse duplo plano espacial será mais um condensador de conflitos - com consequências fatais.

No fim das contas, os mortos-vivos serão coadjuvantes em um conflito cujo núcleo se instaura onde menos era provável: dentro do refúgio. É ali que o filme acontece e é isso que interessa ao narrador de George A. Romero. A noite dos mortos-vivos é o filme de zumbis mais anticonvencional de todos os tempos. Aliás, difícil classificá-lo. A noite dos mortos-vivos é também um filme de arte não convencional. Todos os méritos para Romero, que desenvolveu suas concepções artísticas através de uma linguagem que ninguém teve coragem de usar até então - e em um momento emblemático da humanidade -, a tal ponto que se tornou quase impossível fazer algo com o gênero que não tivesse um mínimo de referência à obra de 1968 e às posteriores de Romero. O cineasta é o criador de uma concepção apocalíptica de mundo que catalisa conflitos humanos através de uma disseminação de mortos-vivos devoradores de carne humana. Além disso, cria um arquétipo de mortos que andam e institui uma abordagem quase insuperável. É por isso que o diretor é tão cultuado entre os fãs do gênero, num culto que faz lotar suas palestras com pessoas fantasiadas de zumbis. Aliás, o termo "zumbi" merece uma menção especial, na medida em que Romero só passou a utilizar o termo a partir de O despertar dos mortos (Dawn of the dead, 1978), um filme que conseguiu ser quase que completamente diferente do primeiro. Romero revelou que passou a usar o termo em função das manifestações de fãs durante os dez anos que separaram as obras. Sua ideia era evitá-lo em razão de que, antes, era utilizado especificamente em produções em que o morto-vivo era oriundo de magia negra vodu, e sua intenção era desenvolver o conceito irônico de living dead, muito diferente do clássico zombie.

Outro detalhe que merece menção especial é a violência, muito mais conceitual que visual. Há momentos de ousadia pioneira, como quando a filha, transformada em living dead pela mordida que recebera antes da família abrigar-se na casa, ataca a que antes representava a figura materna. Ninguém é poupado no apocalipse romeriano. Há apenas um momento em que Romero filma, brevemente, sua tradicional panorâmica dos mortos-vivos realizando um banquete, inaugurando um primeiro tratamento gore de cena na história do cinema. Mas, como em Diário dos mortos (Diary of the dead, 2007), seu propósito não é chocar com imagens, mas com conceitos. O banquete antropofágico é, inclusive, proporcionado por uma desastrada tentativa de fuga, que termina em um acidente com dois corpos carbonizados. São devorados dois cadáveres, uma disposição que Romero irá corrigir em seus filmes posteriores e que, ironicamente, configura a única contradição dentro da proposta metafórica da narrativa.

O assustador A noite dos mortos-vivos, o melhor filme que existe nessa concepção, termina com uma das mais geniais ironias que um cineasta já concebeu, à revelia. Não iremos revelar o final. Apenas dizer que ele engendra ironicamente uma verdadeira apoteose do caos, (des)concluindo com brilhantismo o pessimismo apocalíptico de Romero - que, convenhamos, teve toda a razão. A propósito, este é um mérito que consideramos incontestável e intransferível  em sua obra inaugural: enquanto contextual e enquanto possível de ser universal e atemporal. Não se deixe intimidar pelo título: A noite dos mortos-vivos não é um típico filme de terror, mas uma obra-prima.

Próximo estudo romeriano: O despertar dos mortos, realizado dez anos depois. Aguardem.