A vaca

Há três ou quatro anos apresentei um trabalho sobre cinema e infância. Na ocasião, privilegiei animações, porque, a princípio, costuma-se destiná-las ao público infantil. Privilegiei, também, produções que não quisessem ensinar bons costumes e etc. e que não apelassem para uma narrativa bê-a-bá. Muita coisa que é feita sob signo de cinema está cheia de mensagens de moldura para os "futuros adultos". Propus um cinema que pudesse ser fruído sem ruídos e uma fruição com vigor de infância, ou seja, com vigor de um primeiro momento em que um corpo vivo e presente se relaciona afetivamente com uma novidade, antes de qualquer conceito.

Decidi publicar este post para saldar uma dívida que fiz naquela noite. Entre as animações que apresentei, estava o curta A vaca (Korova, 1988), dirigido pelo cineasta russo Aleksandr Petrov e baseado em obra homônima do escritor Andrei Platonov. Prometi compartilhar o curta, mas esqueci. Perdoai. Saldo agora este débito, e aproveito para divulgar o belíssimo trabalho de Petrov com amigos e interessados.

Obs: Não sei por que o upload duplicou o vídeo. Mas, enfim, ele tem dez minutos de duração, não vinte. Os dez últimos minutos são duplicata sem som, que não consegui eliminar.

Abraços!

Uma pintura de cinema

(Re)assisti ontem ao longa Dias de paraíso (Days of heaven, 1978), escrito e dirigido por Terrence Malick. O filme foi agora relançado no Brasil, em celebração ao centenário da Paramount Pictures, com título mais apropriado ao original (antes era conhecido como Cinzas do paraíso). Por esse trabalho, o cineasta norte-americano recebeu, em 1979, o prêmio de melhor diretor em Cannes, e o cinematógrafo espanhol Nestor Almendros (falecido em 1992) foi agraciado com um Oscar. Todos os elementos que integram Dias de paraíso merecem ser destacados: a música, composta por Ennio Morricone, que está entre as mais belas que o maestro italiano já escreveu; a direção de arte, assinada por Jack Fisk, parceiro de Malick em todos os seus (cinco) filmes até hoje; a edição, de Billy Weber, que permaneceu dois anos debatendo com Malick a montagem da (sempre complexa) narrativa fílmica malickiana, e, claro, a fotografia, de Almendros.

Minha opinião não especializada é de que Malick filma momentos que se expressem por si mesmos (na maior parte de seus filmes), seguindo um projeto mais ou menos pré-determinado por um roteiro. Já li que os roteiros de Terrence Malick são praticamente poemas (Sean Penn declarou que o roteiro de A árvore da vida era o mais belo que já havia lido). Se assim for, e é o que parece, os atores precisam compreender que são eu-líricos. O filme em si, enquanto está sendo filmado, é uma imagem de uma repercussão poética. Na sala de montagem, durante a pós-produção, é que uma narrativa será tecida, mas Malick parece conceber a narrativa mais como uma contemplação do que como uma leitura (é aí, então, que imagino que entre em cena o filósofo, ao modo de Tarkovski, Bergman, etc.). Assistir a um de seus filmes é mais uma ação psíquica que psicológica (se é que isso possa ser dito e fazer sentido). Quero dizer que pensamos menos, ou nada. O que acontece, então? Mais ou menos o que aconteceu com aquele japonês que admirava Van Gogh em um dos contos do filme Sonhos, de Akira Kurosawa: imergimos naquilo que se apresenta, e ali fruímos vagarosamente o espanto, a fascinação e a felicidade. Poderíamos dizer, então, que o cinema de Terrence Malick é uma das linguagens mais puramente cinematográficas que existem? Acho que sim, e Dias de paraíso é exemplo disso.

A narrativa que chamamos de enredo é extremamente falha para caracterizar a experiência de assistir ao filme. Bill (Richard Gere) mata um companheiro de trabalho por desavença. Foge com sua pequena irmã Linda (Linda Manz) e sua namorada Abby (Brooke Adams) para o interior do Texas. Lá trabalharão colhendo trigo nos campos de um rico fazendeiro, interpretado por Sam Shepard. Bill e Abby dizem-se irmãos, para não desencadear nenhum falatório que possa levar à descoberta do crime que Bill cometera. O fazendeiro apaixona-se por Abby. Bill quer se aproveitar dessa paixão e propõe que Abby ceda ao fazendeiro, porque este sofre de doença fatal. Assim, ela herdará a riqueza e todos viverão como reis. Todavia, a doença parece retroceder. E agora?

Entender o filme meramente por seu enredo é o mesmo que definir a Guernica de Picasso como um retrato da guerra civil espanhola e ponto. Em primeiro lugar, o único narrador stricto sensu é uma criança cuja fala é impressionista e é em off. As demais personagens falam, também, mas tudo muito reticente - e muito pouco. O restante é elíptico. Aliás, tudo o mais no filme são quadros em vez de verbo, ou as duas coisas juntas, formando outra linguagem (que é a do cinema). São versos, se preferirem chamar, feitos com imagens expressionistas, que lembram em muito alguns trabalhos de Van Gogh, como, por exemplo, O vinhedo vermelho. Nesse sentido, o trabalho de Nestor Almendros é inacreditável. Disse o cinematógrafo à época do lançamento: “Filmamos boa parte naquele momento entre o entardecer e o anoitecer. São cerca de 25 minutos em que há luz, mas não há sol”. Terminou que as filmagens demoraram horrores, mas o resultado foi obra-prima (imitada seguidamente desde então). A luz do filme é tão impressionante que em vários momentos parece ter sido "pincelada". Semelhante técnica utilizara Stanley Kubrick e o fotógrafo John Alcott no exuberante Barry Lyndon: imprimir uma estética de pintura à imagem cinematográfica. Assistir a Dias de paraíso é imaginar Van Gogh em movimento (há um quadro que Malick costumeiramente faz da relva movimentando-se ao sabor do vento que me jogou para dentro de um quadro expressionista), com um uso magistral da luz natural e da sombra. Devemos absorver dessa luz, e das estações dessa luz, os dramas íntimos, porque poucos momentos os expressam à moda convencional da narrativa do tipo “contação de história”. Há também uma profunda relação entre a vida das personagens e a vida das coisas que estão presentes à volta delas. Para o heideggeriano Malick, Natureza e Ser estão umbilicalmente vinculados um ao outro. Há, por exemplo, a tomada de um cálice de vinho no fundo de um rio que Bill deixa cair quando percebe que Abby se apaixonou pelo fazendeiro. Há outra tomada, de dentro da terra, do trigo germinando em direção ao sol, quando Bill parte e o amor de Abby e do fazendeiro pode aflorar. Nada é “contado”, mas expressado, e quem expressa não são as personagens, mas o poeta. Terrence Malick é um legítimo autor de cinema.

Em 1978, ano em que Dias de paraíso foi concluído, o cineasta divorciou-se de sua primeira esposa, Jill Jakes. Em seguida, entrou em uma espécie de reclusão, voltando ao cinema só em 1998, com Além da linha vermelha, um ensaio ontológico sobre o ser e a guerra. Hoje Malick tem um filme em pós-produção (sem título, ainda) e mais outros dois em desenvolvimento, além de um documentário com as cenas excluídas de A árvore da vida acerca do nascimento do mundo. Ao todo, foram apenas cinco filmes lançados, desde 1973. Porém, cinco filmes extraordinários. Vale a pena conferir.

Terrence Malick em rara fotografia no set de Dias de paraíso.

A árvore da vida: lirismo e filosofia

Comecemos este pequeno ensaio com uma abordagem sobre um dos aspectos elementares possíveis da matéria a qual propomos escrever. O título da mais nova obra de cinema de Terrence Malick, A árvore da vida (The tree of life, 2011), é senha significativa para ingressarmos no poema lírico-filosófico que o cineasta norte-americano esmeradamente buscou converter em imagens fílmicas. Aos que preferirem assistir ao filme sem influências, a hora de parar a leitura é agora. Além disso, alerta-se que este texto pode conter spoilers. Aos que persistirem, ou aos que já assistiram e ficaram curiosos com a obra em questão, pensando sobre o que viram, os aspectos que destacamos podem oferecer pistas semânticas à imagética de Terrence Malick, extensivas a seus quatro trabalhos anteriores e, possivelmente, aos que virão. Contudo, essas pistas não são mais que uma leitura de um de seus espectadores-admiradores.

Como dissemos, a primeira provocação advém do título. “A Árvore da Vida” é símbolo da Kaballah. Debrucemo-nos um pouco sobre essa questão. Não sabemos exatamente as origens cabalísticas, mas, a crer em Eliade, essa tradição emergiu de duas fontes da literatura semita: do Sefer Yetsirah (Livro da Criação), elaborado aproximadamente nos últimos séculos da Antiguidade, a partir de especulações muito anteriores, e dos escritos de Hekhalot, vinculados às profecias bíblicas de Ezequiel, que percorrem a antiquíssima tradição hebraica (para se ter uma ideia, a parte mais antiga dessa tradição tem origem no século X a.C.). A Cabala engendra um enigmático poema gramatológico e numerológico de revelação sobre a essência divina. Segundo Eliade, é o Sefir Yetsirah que elabora o conhecido esquema cosmológico das dez esferas divinas, os sephirot. Não temos como precisá-las sinteticamente, extremamente complexas que são em sua configuração, mas essas esferas, a princípio, parecem estar imageticamente elaboradas no cinema de Terrence Malick – algumas mais, outras menos. Aparentemente, os dez sephirot são análogos aos dez mandamentos do Antigo Testamento, mas muito mais líricos que doutrinários. Há ainda 22 caminhos que unem os sephirot, e que correspondem às 22 letras do alfabeto hebraico. Na totalidade desses 32 elementos, eis o Universo, segundo a Cabala. Consoante Malick, o Universo, em sua origem, é uma especulação mais condignamente cantada a partir da filosofia pré-socrática, que reúne, como princípio da vida, os quatro elementos naturais: a água, a terra, o ar e o fogo. Esses elementos aparecerão, na obra do cineasta, como esferas criantes e cantantes. Nenhuma referência bíblico-cristã, afora a epígrafe, suplanta a referência cabalística e pré-socrática sobre o nascimento do mundo. Diríamos que a referência mais explícita encontra-se no evolucionismo, talvez mais bergsonianamente que darwinianamente.

Para a Cabala, há quatro Universos. A Cabala entende Universo como dimensão da consciência – como Graça – e como dimensão ontológica do mundo – como Natureza. Os dez sephirot essencialmente advêm do Universo da Emanação, o atsilut. Mais à frente nos deteremos sobre um dos sephirot: Keter, que parece sobressair em Malick. Em sua totalização, os sephirot engendram o Homem Primordial, uma das imagens míticas mais antigas que existem. Em síntese, o Homem Primordial simboliza a unidade-totalidade perfeita que migrou do Caos ao Cosmo. Caos é o vazio absoluto e amorfo; uma profundidade em quietude perene. Cosmo é o mundo de Eros; a magna mater Terra, que ascende do Caos. O Homem Primordial não é deus, nem super-homem. É, talvez, muito mais o protótipo mítico da felicidade absoluta, sonhada desde antes da Memória. As demais dimensões cabalísticas falam em beriyah, o Universo da Criação; yetsirah, o Universo da Formação, e asiyah, o Universo da Fabricação, arquétipo do mundo visível. Sintetizemos. O Universo da Emanação é o mundo das essências. O Universo da Fabricação é o mundo em que vivemos. Ao contrário do que pensava Platão, segundo a Cabala as essências manifestam-se no mundo sensível em que vivemos, especialmente através de alguns de seus elementos: o arco-íris, as ondas do mar, a aurora, a relva e as árvores. Congregam, pois, água, ar, terra e fogo. Todos são elementos recorrentes no cinema de Terrence Malick. O lirismo malickiano concorda mais com Aristóteles e com Heráclito, do que com Platão. O problema que se impõe ante a experienciação das essências pertence unicamente ao Universo da Fabricação, ou seja, ao mundo em que vivemos. Os hebreus chamavam esse problema de sitra ahra, mais tarde entendido como “mal”, mas que significa simplesmente “o outro lado”. Terrence Malick pergunta quase o tempo todo em seus filmes que “outro lado” é esse, como ele existe e por que ele existe. Nunca responde. Seus personagens tentam, às vezes com palavras, às vezes com ações. Palavras são água e vento, diz, em imagens, parafraseando Heráclito. Ações são mais relevantes, mas não sabemos o que poderá acontecer depois. Sabemos? Malick não é um cabalista. Os cabalistas entendem que sabem o que vai acontecer depois, simplesmente pela compreensão da essência do que veio antes. Malick, entretanto, é um filósofo. Os filósofos perguntam e, depois, perguntam sobre a pergunta em que se converteu a aparente resposta.

O filósofo percebeu que as três principais metas dos cabalistas para harmonizarem o “outro lado” eram as seguintes: tikkun (restauração da harmonia pela reunificação da unidade primordial totalizante, na pessoa humana e no mundo); kavvanah (meditação contemplativa) e devekut (união extática com as essências, ou seja, por maravilhamento). Entretanto, nenhum de seus personagens é tampouco cabalista. O rito cabalístico deverá, pois, ceder lugar à vida cotidiana em meio a uma família texana dos anos 50, com sua cultura, seus ritos e sua maneira de espelhar ou problematizar a evolução do mundo, bem como a lírica da evolução cabalística da consciência. No filme, a consciência é criança. Está sendo, uterinamente pelo mundo e pelos seres, emanada, criada, formada e fabricada. Malick deseja explorar a evolução criadora desde a primeira luz da vida – no mundo e no ser. Se nos trabalhos anteriores ele apresentava o “outro lado” já delineado, agora ele vai sondar suas origens. Infelizmente, contudo, o corte de duas horas e meia apresentado nos cinemas não consegue empreender detalhadamente a monumental lírica de seu projeto. Resta aguardar pelo “corte do diretor”, que prometeu seis horas.

Divaguemos um pouco, porque A árvore da vida não é um manual, mas um poema. A dimensão de maior fulgor no Universo da Emanação chama-se Keter e é, conforme a Cabala, poderosa. Se olhássemos diretamente para ela, de súbito, a princípio ficaríamos cegos. Lembremos, contudo, o sofocliano Tirésias. Cego, vê tudo. Sua cegueira é castigo de um deus. Sua visão é dádiva de um deus. A dádiva, em uma análise rápida, desqualifica o castigo. Pronto: cegueira pode não ser contraposição de visão, mas um “outro lado” que, em sua ontologia, resplandece dadivoso. Avancemos mais. A condição de Tirésias é mais filosoficamente paradigmática que religiosamente paradoxal. Visão é algo que extrapola constitutivamente o visual. É conhecimento – conhecer sem precisar ver. Pode, inclusive, ser novidade de conhecimento - ou reconhecimento, como queria Aristóteles. Édipo hostiliza Tirésias. O tirano é cético em relação ao dadivoso, porque jurista, político e cerebral. Nesses termos, Édipo tem razão. São absurdas e suspeitas as palavras do adivinho. Tirésias só pode estar participando de um golpe junto com Creonte, seu cunhado. O ceticismo, contudo, não tranquilizará o soberano de Tebas – não convém cerrar os olhos. Alguma prudência é necessária, para desencorajar novo regicídio e punir o regicida que assassinara Laio. Édipo é herói. Heróis são ações e reações. Édipo confirmará as afirmações do cego Tirésias, e muito mais. Confirmando Laio como verdadeiro pai e Jocasta como mãe-mulher-rainha, o tirano erguer-se-á como rei. A reação ante a iluminação trágica será, a princípio, violenta. Édipo vaza seus olhos. Agora, cego, impõe a si o exílio. Sófocles reconfigura o extraordinário código heroico. Heróis têm fraquezas ordinárias. Buscam honra em dimensões próximas, alcançáveis, possíveis e socialmente harmônicas. As dimensões da busca do herói, em Sófocles, são muito mais políticas que heroicas: em primeiro lugar, a comunidade, a polis. Não mais a honra intempestiva do guerreiro semideus: a timé irrefreável. Ao herói homérico, então, sucede o sábio. Ilumina-se o outro lado. Por fim, o sábio cego refulge em luz no santuário das Eumênides. Cegueira, nesse caso, parece avaliação irrelevante. Há dois caminhos para Keter, diz Malick: a Graça – Tirésias – e a Natureza – Édipo. O primeiro é fruição da consciência ascensional. É um maravilhamento contemplativo lírico-mítico – a mãe, água e ar. O segundo é determinação instituída a partir da existência de uma consciência determinante – o pai, terra e fogo. É uma inclinação lírico-social. Ambos são eu-líricos de um mundo antigo.

Poderia Édipo ter santificado Tirésias, porque este revelou inaceitável fato, mais tarde desvelado por ele próprio? Não. Se podia ver qualquer coisa, porque não subjugou ele a Esfinge, pergunta Édipo? Keter parece menos uma plenitude existencial que uma plenitude da consciência, que constitui, ao invés de instituir, a vida. A vertigem da essência divina, segundo a Cabala, deifica a visão - compreensão. Deificação da visão não é o olhar sobre uma deidade. Deificação da visão não é, então, o olhar como consciência plena? Nesse sentido, o olhar significa muito mais que percepção visual, mas também não prescinde dela. Alvorecem muitas outras coisas, numa visualização irrestrita em que convergem ideias, conhecimentos, entendimentos e imagens. Entre essas coisas, um conhecimento antes miticamente restrito à divindade supra-humana pode ser colhido, ainda que liricamente. É esse olhar que olha o Universo no cinema de Terrence Malick.

Representando o Universo dimensionalmente está, para a Cabala, a Árvore da Vida. As raízes desse símbolo estão cravadas no mundo inferior. O mundo inferior não é uma medida contraposta objetivamente ao mundo superior, que, assim, qualifica a essência divina em boa e má. Inferior, aqui, é apenas uma referência mais lógica que lírica, mais racional que divina. Pode haver, afinal, árvore sem raiz? O que acontece quando a raiz de uma árvore é destruída? Ela precisa existir. Ela é essencial. O galho mais alto, a folha mais solar, esteja a que altura estiver, é, indissoluvelmente, o que é a raiz. O essencial da essência. A raiz provê a existência da Natureza da Árvore. A Árvore é o Universo. O Universo é matéria elementar da Árvore.

A Árvore da Vida é também chamada de Árvore Cósmica ou Árvore do Mundo. Sob plano cosmológico, a Árvore comunica Céu, Terra e Inferno, conforme as terminologias ortodoxas. Em outros planos, representa a ruptura de nível que torna possível a passagem de um modo de ser a outro, conforme Eliade. O simbolismo alastra-se em elementos que Malick explora habilmente: escadas, montanhas, prédios e, sobretudo, o lar. O lar é o Centro do Mundo.

A Natureza, contudo, em si só, ontologicamente, não é o olhar de uma consciência divina, mas participa de sua perspectiva. O tronco da Árvore, conforme a Cabala, é o mundo terreno. Seus galhos crescem em direção aos céus - devir, farol, ascensão. Estamos nessa Árvore. A Árvore é cósmica, enquanto Natureza. No ponto mais alto, aflora Keter. Por que no ponto mais alto? Não esqueçamos que o ponto mais alto é, também, sua sustentação, e que medidas, portanto, não têm proporcionalidade semântica, em termos de valor. Todo valor é uma criação, que alvorece em linguagem. Malick filma em silêncio. O valor da Natureza é um valor advindo de uma evolução criadora da consciência. Não é ontológico, nesse sentido, mas fenomenológico. Para Malick, o Sol é metáfora de Keter. O Sol malickiano, entretanto, não é exatamente equivalente ao Sol de Platão, nem ao Sol da Cabala. Parece encarnar alethea - como consciência divina. É Graça. Nós somos Árvores, enquanto Graças, enquanto Naturezas. Nosso corpo, dos pés à cabeça, somos nós, árvores. Somos pomar da Vida. Malick filma cada parte da Árvore e de seus pomares. Focaliza a família. Quem cultiva a Árvore? Quem cultiva o pomar? Há dois caminhos, diz Malick. O Sol está acima. O Sol é símbolo, como a Árvore da Vida é para a Cabala, ou é divindade, como foi para Jó? A luz, não esqueçamos, está em volta, em tudo, sobre e sob a Natureza. A sombra é contraluz, no cinema malickiano. De alguma maneira, a sombra é sempre uma forma de luz. O Sol por vezes é eclipsado pela cabeça - coração do conhecimento. A cabeça o bloqueia? Não. Absorve-o. Funde-o. A luz sempre emana - sempre persiste. É Deus essa luz? Se a pergunta é respondida, é respondida singelamente pela mãe devota, pela Graça devota de alguém que ama com devoção. O restante da família nem sempre responde da mesma maneira. Nunca temos certeza a quem exatamente as perguntas sussurradas pela consciência se dirigem. Digamos que se dirigem a nós. O resto é silêncio. É puro lirismo.

Cerca de trinta anos Terrence Malick passou escrevendo e reescrevendo sobre algo que atravessa a busca humana por conhecimento desde tempos imemoriais; algo que nunca conseguiu deixar de ser solidário ao pensamento mítico e que, conforme Borgeaud, procede de uma prática que tem em vista a felicidade. Cerca de cinco anos de cuidadoso trabalho cinematográfico, divididos mais ou menos em um ano de filmagens e quatro anos de pós-produção; um cuidado típico de um poeta maior, ou de um grande escritor/pensador. Cerca de duas horas e meia de projeção - um corte de cinema. O cinema pode cantar condignamente um poema com tal magnitude? Malick quis que sim.

Finalmente, gostaria de arrolar rapidamente alguns aspectos mais específicos de A árvore da vida, a começar pela premiável fotografia do mexicano Emmanuel Lubezki. Comparo-a esteticamente ao trabalho de Nestor Almendros em Cinzas do paraíso (Days in heaven, 1978), segundo filme de Terrence Malick. Almendros e Malick estenderam obstinadamente as filmagens de Cinzas do paraíso para captar imagens apenas durante a luz especial que emana vinte minutos antes do anoitecer. O filme inteiro foi feito com esse processo. Vinte míseros minutos diários de filmagens! Quem não viu ainda o trabalho, corra. O mesmo parece ter acontecido com A árvore da vida – pelo menos em parte. Por que? Para que? Intuo que para olhar Keter-Sol, sem se cegar, e para conseguir que a luz fosse contemplativa e repousante. Talvez digam que o sol, ou Keter, são ícones de uma deidade onisciente e onipotente. Leitura tal pode ser inflamada pela epígrafe. Não podemos, contudo, atribuir essa leitura a Malick. O narrador é muito ambíguo para prestar esclarecimentos fundamentalistas.

Outro aspecto inebriante é a música. O jovem compositor francês Alexandre Desplat assina, pela primeira vez, um trabalho para Terrence Malick. Sua música é pontual e reflexiva. Em outros momentos, despontam composições de outros autores. Para a sequência operística do nascimento do mundo, Malick escolheu o magnífico oitavo movimento de Requiem for a friend, intitulado “Lacrimosa”, de autoria de Zbigniew Preisner. O polonês compôs a obra homenageando, em tributo, seu conterrâneo e amigo, Krzysztof Kieslowski, outro renomado cineasta, morto em 1996. “Lacrimosa” indica o momento do réquiem em que deve suplantar a comoção. Declaradamente, Malick convida o espectador à emoção. Para a sequência da primeira gestação da personagem-mãe, bem como dos primeiros enlaces afetivos entre pai e mãe, Malick optou maravilhosamente por um compositor desconhecido, aqui, da maioria: o italiano Ottorino Respighi (1879-1936). Escolheu a terceira suíte das Danças antigas. Conseguiu, de fato, dançar imagens como talvez jamais havia sido feito antes no cinema.

Terrence Malick

Em função de compromissos paralelos, eu e a Aninha tivemos que adiar a ida à sessão de A árvore da vida (The tree of life, 2011), o novo filme do cineasta norte-americano Terrence Malick, que ganhou, este ano, a Palma de Ouro em Cannes. Agendamos inadiavelmente o próximo sábado para assistir ao longa. Espero, depois disso, ter tempo para resenhar o filme. Tão logo termine, transformo em postagem neste espaço.

Dias atrás, uma amiga, a Rô Candeloro, que já comentou o longa em seu blog, disse que a fila de espectadores interessados na produção era surpreendentemente longa. Inclusive, a sala de cinema ficou lotada. Curioso fato. Terrence Malick não é um cineasta que atrai grandes públicos. Aliás, não lembro de nenhum filme seu que tenha sido sucesso comercial. Suspeitamos que a massa tenha se interessado por Brad Pitt, ou talvez por algum alarido ressoado através das mídias. Os comentários sobre o longa dividem-se entre a veemência dos que gostaram e a decepção dos que bocejaram ou esperavam mais. Mas, afinal, você costuma ir a uma sessão de Terrence Malick esperando alguma coisa? Surpreendeu, também, as quase duas páginas que a Zero Hora dedicou, no último fim de semana, ao filme. Isso não acontece sempre com obras produzidas em circuitos independentes, tenha sido ela ganhadora do prêmio que for. Intuo algumas razões para esse sucesso inesperado e talvez confirme-as daqui a alguns dias.

Mas quem é este sujeito chamado Terrence Malick? De repente, o cineasta, sempre recluso, sempre discreto, tornou-se centro de atenções, mas pouco é dito sobre sua figura, especialmente aqui no Brasil. Comparo Malick aos escritores brasileiros Milton Hatoum e Raduan Nassar. Hatoum tem poucas publicações até aqui, e todas foram premiadas e aclamadas; todas ótimas. Nassar é ainda menos assíduo, com apenas três obras publicadas. Não sabemos se ainda virá novo livro. Entretanto, os que conhecemos foram premiados e aclamados, merecidamente. Malick dirigiu e apresentou cinco longas em cerca de 40 anos. Todos foram premiados e aclamados. São grandes experiências de cinema. Façamos um levantamento. Seu primeiro trabalho, Terra de ninguém (Badlands, 1973), ganhou a Concha de Ouro no Festival de San Sebastián, na Espanha, e é, até hoje, um dos grandes filmes produzidos pelo cinema americano. Em seguida, Cinzas no paraíso (Days of heaven, 1978) conquistou o prêmio de Melhor Diretor, em Cannes, e por pouco não arrematou também a Palma de Ouro. Vinte anos mais tarde, Além da linha vermelha (The thin red line, 1998) conquistou o Urso de Ouro, em Berlim. O novo mundo (The new world, 2005) foi mais discreto nas premiações, mas nem por isso menos aclamado. O mais recente, A árvore da vida, levou a Palma de Ouro. Não duvido que as prateleiras do cineasta já estejam ficando pequenas para acolher tantas estatuetas. Surpreendentemente, Malick já concluiu as filmagens de uma nova produção, ainda sem título, com Ben Affleck, Rachel McAdams, Jessica Chastain, Rachel Weisz e Javier Bardem. Quando estreará nem Deus deve saber. Em geral, Malick edita seus trabalhos durante dois ou quatro anos, portanto não espere para amanhã. Ainda, Malick finaliza um tipo de documentário sobre A árvore da vida, intitulado Voyage of time, e já anunciou que voltará a trabalhar, talvez em 2012, com Christian Bale, num novo longa metragem, possivelmente já escrito. Isso se o mundo não terminar, claro. De repente, Malick incorpora o fôlego de Clint Eastwood e decide dedicar-se ininterruptamente ao cinema. Fato novo em sua carreira.

Terrence Malick completará 69 anos em novembro deste ano. Nasceu em 1943, em Illinois, e vive hoje no Texas, estado de sua preferência. Formou-se com louvor máximo em Filosofia na Universidade de Harvard, em 1965. Deu continuidade em Oxford, mas não concluiu o doutorado. Aparentemente, especializou-se nas obras de Martin Heidegger. A razão da desistência acadêmica pode ter sido o cinema, mas como o filósofo tornou-se cineasta mantém-se em malickiana reticência. Sabemos apenas que em 1969 dirigiu e roteirizou seu primeiro trabalho, um curta, Os moinhos de Lanton (Lanton mills), que o incentivou a seguir carreira depois de ter sido reconhecido e premiado pela American Film Associate. Nos anos de 71 e 72 foi roteirista e/ou revisor de roteiros contratado. Em seguida, apresentou à Paramount um roteiro que o estúdio considerou inapropriado, Deadhead miles, que em 73 seria transformado em Terra de ninguém. Malick concluiu que a única maneira de torná-lo filme era se ele próprio fosse o diretor, de maneira independente. Assim fez. Surgia, então, o cineasta Terrence Malick. Cinco anos mais tarde, a Paramount, depois que a Warner Bros. tinha comprado os direitos de distribuição de Terra de ninguém por valor incomum, decidiu desbancar a rival e financiar Cinzas no paraíso, um filme brilhante, com excepcional direção de fotografia de Nestor Almendros. Em seguida, Malick começou a escrever Q, sobre a origem da vida, um prenúncio de seu mais recente trabalho, reescrito durante as décadas seguintes. Por alguma razão, Malick abandonou Q em pré-produção, mudou-se para Paris e desapareceu. Na verdade, desapareceu entre aspas. O cineasta continuou escrevendo, e muito, e possivelmente foi professor de filosofia na capital francesa. Nos anos 90, voltou aos Estados Unidos, casou-se pela terceira vez e anunciou um terceiro trabalho: Além da linha vermelha. Foi convidado por Steven Soderbergh para dirigir e escrever um filme sobre Ernesto Guevara, em função de um artigo elaborado nos anos 60. Aceitou, mas atrasos no complicado financiamento o levaram ao projeto O novo mundo, germinado desde os anos 70. Soderbergh dirigiu Che, que deu o prêmio de Melhor Ator, em Cannes, para Benicio del Toro, e Malick entregou O novo mundo, um filme belíssimo, que parte da crítica parece ter mal assistido. Depois disso, Malick não parou mais. Tudo indica que não irá parar por enquanto, embora o intervalo de no mínimo cinco anos entre suas produções sinalize que um próximo longa não deverá chegar antes de 2016.

Já deu para perceber que Terrence Malick está entre os cineastas de minha preferência. Malick não é um diretor comercial. Pelo contrário. Também não é unânime, sobretudo porque seu cinema solicita uma disposição de espírito que, em meio às atribulações atuais da vida, nem todos podem oferecer. Por essa razão, talvez, seus filmes, conforme já ouvi ou li, provocam sono. Em mim, despertam.  De qualquer forma, saber que nunca falta quem dê dinheiro para o diretor tocar seus projetos significa que há, mesmo no circuito americano, muita gente interessada em produzir filmes mais voltados à força da arte que à força da grana. Malick, e tantos outros diretores, sempre vão depender de mecenas, aristocratas ou produtores independentes.

Falarei sobre o cinema de Malick em outras postagens.

Notas sobre o Festival de Cannes 2011

A sexagésima quarta edição do Festival de Cannes encerrou, há uma semana atrás, no dia 22 de maio, e algo foi reiterado, muito naturalmente: todas as aclamações, ou todo o evento de aclamação, giram em torno daquele ponto de fronteira em que os vizinhos costumam conviver não sem um embate. Cannes tem polêmica, crítica, saia justa, vitrine, comércio, dinheiro, especulação, conflito, eloquência, pessoas, culturas. Tentemos ser mais objetivos: qualquer lugar do planeta pode levar seu filme até Cannes, desde que atendendo a certas prerrogativas, tais como qualidade  - que deve ser reconhecida por algum grupo conhecido (quase sempre francês) e é muito variável - e/ou quantidade - o que significa ter boa publicidade e boa capacidade de tornar-se simbólico. Reunir o que pode existir de mais diferente e desigual é provocar rupturas com conceitos tradicionais. Cannes faz isso. Além disso, a Palma de Ouro e todos os seus prêmios angariam prestígio universal, porque o próprio festival viceja o símbolo da universalidade. Logo, é favorável ser aclamado por ele. Na verdade, é o desejo de todos os criadores.

O que aconteceu nesta mais recente edição do festival foi uma crítica pegajosa a uma possibilidade de Cannes estar se configurando como um Oscar fora do território norte-americano. Não só porque o júri principal foi presidido por Robert de Niro, que não atravessa uma fase digna de justificar um convite de encabeçamento na mesa diretora mais prestigiada do cinema mundial, mas porque o filme escolhido para receber a Palma de Ouro era, também, norte-americano: A árvore da vida, de Terrence Malick. No fundo, imagino que a associação territorialista foi coligida desde a premiére do longa, que dividiu opiniões. Os que não gostaram do filme justificaram sua avaliação ou porque parecia muito com 2001, de Stanley Kubrick, ou porque reduziu consideravelmente a participação de seu ator mais imponente: Sean Penn. Os que gostaram disseram que era obra-prima. Nos becos dos verbos, entretanto, de ambos os lados, o trabalho artístico de Malick foi irretocado, o que não deixa de ser um princípio para invalidar todas as críticas negativas.

2001 foi concluído e apresentado no controverso ano de 1968. Terrence Malick começou de fato sua carreira em 1969, escrevendo e dirigindo um curta chamado Lanton mills (Os moinhos de Lanton). Seu primeiro longa, Terra de ninguém (Badlands), chegou em 1973, época em que, segundo o cineasta, a ideia de A árvore da vida começou a ser germinada. Das datas surge a hipótese da influência de Malick por Kubrick. Mas, enfim, qual o problema? O problema é terem dito que a nova produção de Malick é de certa forma cópia descarada de 2001. Não vi o filme, ainda, e por isso pouco posso ou devo comentar. Só posso dizer sobre as linhas que li através do trailer, e nada me fez sequer lembrar de Kubrick, mas sim da própria cinebiografia de Malick. Os dois diretores são, de alguma forma, muito parecidos, e, de alguma forma, muito diferentes. Malick é o cineasta das coisas do mundo. Kubrick é o cineasta do mundo das coisas. Às vezes, essas estéticas contrastam, mas em confluência. E daí? Isso é ótimo; é arte. Vamos invalidar todos os que de alguma forma têm pelo menos uma parte de suas criações lá em Homero? E se Homero tiver pelo menos parte de sua criação em um outro alguém, começaremos a vaiá-lo?

De qualquer forma, achei justa a decisão do júri. Malick é um cineasta muito especial, muito diferente e muito bom. É a cara de Cannes - ou pelo menos de um símbolo que Cannes carrega. No mais, o prêmio de melhor diretor ficou com o dinamarquês Nicolas Winding Refn, pelo elogiadíssimo Drive. Como melhor ator ganhou o francês Jean Dujardin, por sua atuação em The artist, de Michel Hazanavicius, e a melhor atriz foi, um tanto surpreendentemente, a norte-americana Kirsten Dunst (isso mesmo, a Mary Jane de Homem-aranha), pela protagonista de Melancholia, do inconveniente Lars von Trier. Von Trier, aliás, é mestre em premiar atrizes em Cannes, além de ser mestre em dizer, a cada edição, alguma bobagem ou egocêntrica ou estúpida. É um publicitário da inconveniência. O que o irrita é que seu atestado de inteligência tem cada vez mais uma única assinatura: a sua própria. Por fim, o prêmio de melhor roteiro foi entregue ao ótimo cineasta nova-iorquino naturalizado israelense Joseph Cedar, por Hearat shulayim, e o prêmio do júri popular foi para Polisse, da diretora francesa Maïwenn le Besco.

Num cinema, em breve, ou apenas num papel, por enquanto

Selecionei alguns filmes - ou ideias de filmes - a caminho da telona, que rendem ou podem render alguma expectativa, seguidos por comentários. Quem quiser contribuir com algo que não possa permanecer sem lembrança e que minha memória não alcançou, à vontade! As traduções dos títulos originais são (quase sempre) minhas.

* A pele em que vivo (La piel que habito, 2011), de Pedro Almodóvar. Anunciado como incursão do renomado cineasta espanhol em uma narrativa de terror (o que eu duvido que aconteça no sentido literal que a classificação "terror" quase sempre implica, mas nem por isso distante da expressão "terror"), o longa trará um cirurgião plástico (interpretado por Antonio Banderas, que volta a colaborar com Almodóvar) que, sintam-se livres para imaginar o "como", busca vingar-se do homem que estuprou sua filha. O enredo é pesadíssimo. Vamos ver como o sempre inteligente novelo almodovariano desvela-se numa trama com densidade apavorante - e muitas metáforas. As primeiras fotografias divulgadas são belíssimas - como são bonitos os filmes de Almodóvar! No mínimo, será interessante apreciar o tratamento de imagem que o diretor dará tendo algo tão macabro no ínterim das ações. A fotografia é de José Luis Alcaine, a música é de Alberto Iglesias, o roteiro é do próprio cineasta e a produção, como sempre, é da El Deseo, gerenciada pelos Almodóvar. A primeira exibição oficial do filme ocorrerá daqui a alguns dias, no Festival de Cannes, que inicia em 11 de maio, mas a estreia na Espanha está prevista somente para setembro - o que significa que, no Brasil, poderá levar ainda mais tempo, se tudo ocorrer conforme não queremos.

* Yut doi jung si (2012). Não me atrevi a traduzir o nome do novo trabalho de Wong Kar-Wai, que trará o premiadíssimo ator chinês Tony Leung, ou Leung Chiu Wai, que não sei se é parente do diretor, encarnando Yip Man, mestre de Bruce Lee. Aliás, o cantonês, língua falada nos filmes de Kar-Wai, é tão complicado que nem o tradutor do Google teve atrevimento. Entretanto, os norte-americanos estão propagandeando o longa como The grand master, ou The grandmasters, algo como O mestre ou Os mestres, sugerindo que, ou Bruce Lee será também interpretado, o que é mais possível, ou que ele teve outros professores, o que estou desinformado. Difícil saber o que poderá ser o filme. O fato é que Kar-Wai há bastante tempo trabalha nas filmagens. Parece querer conciliar o cinema de estilo pancadaria que fazia no final dos anos oitenta/início dos noventa com aquele que o notabilizou anos depois e que o alçou à condição de um dos mais estimados e premiados diretores de cinema da atualidade. De qualquer forma, as coreografias estão sendo elaboradas por Yuen Woo-Ping, famoso diretor chinês de filmes de kung fu e mais famoso ainda colaborador de trabalhos como O tigre e o dragão, de Ang Lee, uma ótima fantasia capa-e-espada, Kill Bill, de Quentin Tarantino, e Matrix, dos irmãos Wachowski. Pelas imagens até agora divulgadas, acho que vale a expectativa, gerada principalmente pelo nome de seu diretor. Ainda não há previsão - o que é ótimo, porque deixa a equipe tranquila para pensar e criar. Fotografia de Philippe Le Sourd, música de Frankie Chan, roteiro de Wong Kar-Wai, Xu Haofeng e Jingzhi Zou e produção franco-chinesa.



 * Django liberto (Django unchained, 2012) é, provavelmente, o próximo filme de Quentin Tarantino. Aparentemente, o projeto toma o título de um clássico de 1966, Django, estrelado por Franco Nero, para brincar (sério) com conceitos cinematográficos em uma complicada engrenagem há tempos anunciada como ideia por Tarantino. Reiterando, a complexidade parece enorme: o tempo é aquele anterior à abolição norte-americana da escravatura. O espaço? Não o oeste, mas o sul dos Estados Unidos. O herói? Esqueça Eastwood; será um negro escravo. A trama? Como sempre, aparentemente banal, cômica, inventiva e repleta de peripécias. Diz-se que o tal escravo, talvez chamado Django, ou alcunhado Django, é na verdade ex-escravo: foi liberto. Mesmo assim, vive sob uma "tutela": um caçador de recompensas alemão, que será vivido por Christoph Waltz, o excelente Hans Landa de Bastardos inglórios, o transformou em mercenário (!). Django e o alemão tornam-se uma perigosa dupla em busca de dinheiro: roubando, matando e fazendo tudo aquilo que, em geral, recheia qualquer bang bang macarrão - mas com uma impagável pompa que, para nós, deverá ser deliciosa, em função da "história" ideológico-cultural por trás das personagens. A certa altura, a esposa de Django é, por alguma razão, raptada por um fazendeiro. Os motivos da dupla, antes, digamos, políticos, passam a ser pessoais, levando-a ao samaritano resgate da cônjuge. Nem tentem adivinhar mais do que pode estar por vir: aguardem. Há alguns dias Tarantino entregou uma versão (quase) completa do roteiro, mas deve estar repensando muitos aspectos do material e (re)assistindo tudo o que existe de bang bang. De qualquer forma, é sempre bom saber que a criatividade deste que considero um dos mais inventivos e saborosos diretores da atualidade parece ter o mesmo fôlego daqueles que não se cansavam de ir às grindhouses esperando, a cada dia, o seu filme, muito melhor que o anterior.

* J. Edgar (J. Edgar, 2012), dirigido pelo incansável Clint Eastwood, dará ênfase às muitas polêmicas que envolveram J. Edgar Hoover, que comandou durante décadas o FBI, a partir do início dos anos 20. O enredo abordará, por exemplo, a suposta homossexualidade omitida às vezes indiscretamente por Hoover, que provocou escândalos na terrinha do Tio Sam, cuja família, claro, só aceita heteros. O burocrata será vivido por Leonardo DiCaprio. A trama acompanhará, presumo, casos que envolveram desde o encalço a John Dillinger, que Michael Mann já abordou no ótimo Inimigo público, até o sequestro do filho do famoso aviador Charles Lindbergh, que mais tarde tornou-se suspeito de compactuar com o nazismo, o que será interessante, visto que Hoover tornou-se notável pelo combate que empreendeu contra aqueles que tomou por congressistas comunistas e aqueles acusados de serem espiões nazistas. Foi, inclusive, uma pedra no sapato de Martin Luther King, tamanha a desconfiança com que encarava os movimentos antirracistas. Bem, um filme de Clint Eastwood já é sempre mais que esperado, dada sua competência. A fotografia será de Tom Stern, a música, em composição e não divulgada, provavelmente será assinada pelo próprio cineasta, o roteiro é de Dustin Lance Black (do ótimo Milk) e a produção é uma parceria da Malpaso, gerenciada por Eastwood, com a Imagine, dos fanfarrões Brian Grazer e Ron Howard. Mas o velho Clint sempre consegue o que ele quer - after all, at least in theory, he always makes his day.

Outros projetos

* Há anos o cinema norte-americano almeja filmar uma cinebiografia, ou algo parecido, de Martin Luther King. Entretanto, todos que tornaram-se ícones de seu tempo ocasionam verdadeiras batalhas por lá quando fala-se em uma adaptação às telas. Parece que com Luther King a coisa é ainda mais séria, porque os detentores de seu espólio, ou seja, seus descendentes, querem preservar um imaginário que aparentemente não foi tão positivo quanto à assim denominada realidade da personagem. Três são os projetos que, no momento, envolvem Luther King - já foram quatro. Um deles, todavia, está pertíssimo de virar realidade. Vou falar um pouco, primeiro, sobre os desonrados. O primeiro, batizado Selma, pretendido por Lee Daniels (do fraquíssimo Preciosa) e bancado por Oprah Winfrey, não tem nada a ver com uma suposta amante de King (e dizem que ele teve várias). Selma é a cidade do Alabama, no sul, em que as divergências da segregação racial foram talvez as mais violentas. O enredo, entretanto, foca na relação entre King, no início de seu ativismo, Lyndon Johnson, então presidente norte-americano, e George Wallace, o irascível governador do Alabama, algoz de King. As filmagens foram suspensas e estão imprevisíveis por conta de o material incomodar os descendentes de King. O segundo já foi cancelado há algum tempo e chamava-se Luther. Quem estava tocando a ideia era Clint Eastwood, que depois parece ter passado a bola para Martin Scorsese, que não costuma lidar muito bem com burocracia e interrompeu, até a morte, a pré-produção. O terceiro ainda é possível de acontecer, mas é o mais polêmico, e, parece, aproxima-se do que era para ser Luther: Memphis, escrito e dirigido por Paul Greengrass (dos dois mais recentes Bournes). Greengrass, que desenvolveu uma pesquisa por conta própria, foi barrado na justiça pelos herdeiros de King ao apresentar material abordando as beberagens e puladas de cerca de Luther King - o que, a meu ver, não diminui em nada o que o pastor representa. Essa sim seria uma narrativa maravilhosa nas mãos de um Clint Eastwood. O quarto projeto, que está ganhando forma, tem em sua produção os próprios herdeiros (!). Além disso, são nada menos que três os estúdios envolvidos para trazê-lo à luz das câmeras, entre eles a DreamWorks, de Steven Spielberg, que nunca ouve "não". Não sei muito bem o enredo, mas é certamente o mais "estandártico", trazendo em seu bojo o famoso discurso I have a dream. Pois eu também tenho um sonho: um filme de Luther King sem politicagens; só arte.

* O livro World War Z, do debochado e criativo Max Brooks, vai virar filme estrelado por Brad Pitt e dirigido por Marc Forster (de mais baixos que altos). Ao que tudo indica, será um daqueles pipocões com quinhentos mil takes, mas a esperança de ver algo no mínimo com bom-humor é a última. Aliás, ultimamente projetos com zumbis só não têm superado, em número, os com vampiros - e prefiro, se é para me entreter, o incômodo à sedução. Quem quiser conferir ideias interessantes com mortos-vivos deve ficar atento ao mundo dos quadrinhos. Como tem sido hábito roteirizar com base nos quadrinhos - a nova mina de Hollywood -, espere que logo os zumbis tornar-se-ão, literalmente, um jorro para os fãs de mentes mais funestas.

* Por fim, ou por enquanto, compartilho o cartaz do novo filme de Woody Allen, Meia-noite em Paris (Midnight in Paris, 2011), de bela intertextualidade com Van Gogh.

O que será que o sensivelmente neurótico Allen quer insinuar com o pintor holandês? Veremos.

Sobre Cinema

Estou desenvolvendo um pequeno projeto de pesquisa não vinculado diretamente ao que estou realizando junto ao Mestrado em Letras e que, portanto, está carregado de motivação pessoal e particular. Provisoriamente, chamo-o de Pequeno esboço sobre estética e cinema. Por enquanto, a ideia é veiculá-lo neste espaço, mas é possível que eu o trabalhe para publicá-lo em alguma revista ou algo parecido. Nada está definido. Inclusive, não me comprometo com data de entrega. Talvez levem meses ou anos; não importa. Quando estiver pronto, cuidarei em compartilhá-lo.

No momento, quis divulgar porque, como seria impossível ser solidário a todas as manifestações que até hoje deram-se às pessoas em forma de cinema, decidi escolher alguns trabalhos que são, para mim, de alguma forma, intensos e especiais, e, por isso, são representativos do que tenho pretensão de dizer com minha pesquisa. Entre eles está o cinema de Terrence Malick, cujo mais novo longa-metragem, A árvore da vida, que estreará em breve, tem cada vez mais aguçado minha expectativa. O trailer até o momento divulgado é, por si só, uma impressionante experiência estética. Malick tem cuidado com extremo apuro de todos os detalhes que envolvem sua talvez mais profunda reflexão em cinema, desde as estratégias de divugação, que envolvem, por exemplo, cartazes e comerciais, até a tradução para outras línguas dos diálogos e nomes essenciais na composição da obra. Na verdade, Malick sempre agiu desse modo, mas parece que agora ele não quer ser tolerante com absolutamente nenhum desvio - basta ver a polêmica em torno da participação do longa no concurso do vindouro Festival de Cannes.

Malick tem poucos longas em seu currículo: Terra de ninguém (Badlands, 1973); Cinzas no paraíso (Days of heaven, 1978); Além da linha vermelha (The thin red line, 1998); O novo mundo (The new world, 2005) e os até o momento inéditos A árvore da vida (The tree of life, 2011) e um projeto ainda sem título, em pós-produção, estrelado por Ben Affleck, Rachel McAdams e Javier Bardem, com apenas uma fotografia divulgada (abaixo) até o momento e com estreia prevista para sabe Deus lá quando (espero que não ocorra o mesmo que ocorreu com Stanley Kubrick, por exemplo). Digo que são poucos pelo fato de o diretor ter iniciado sua carreira há mais de trinta anos e ter apenas seis longas com sua assinatura, o que é bastante incomum. Apesar disso, são pelo menos cinco trabalhos conhecidos em trinta anos com uma qualidade cinematográfica mais digna que milhares de exemplares circundantes. Não sei se vou iniciar meu trabalho com Malick, mas ele certamente estará presente, além de alguns outros, ainda não exatamente decididos. No momento, penso em nomes como Abbas Kiarostami, do Irã, Kenji Mizoguchi, do Japão, Michelangelo Antonioni, da Itália, e, ainda estou estudando, um nome que irá provocar enorme desdém: George A. Romero, dos Estados Unidos, porque esse diretor irá apresentar um enfoque muito elementar para toda uma estética que surgirá dali em diante e que mudará um pouco a concepção de cinema - pelo menos de uma parte do cinema - e que não consigo achar conveniente rejeitar simplesmente porque foi alcunhada de "horror". Talvez também apareçam nesse estudo nomes como Howard Hawks e Alfred Hitchcock, além, é claro, de brasileiros e hispano-americanos.

Agora preciso ler e (re)assistir muitos filmes. Será um prazer voltar a filmes inesquecíveis, como o já citado Além da linha vermelha, de Terrence Malick, que considero o mais belo ensaio cinematográfico sobre guerra; Contos da lua vaga, de Kenji Mizoguchi, de enorme sensibilidade imagético-narrativa; Gosto de cereja, de Abbas Kiarostami, que alterou meu modo de sentir cinema; O eclipse, de Michelangelo Antonioni, que me aturdiu, para ser o mais sincero possível; A noite dos mortos-vivos, de George A. Romero, que foi em muitos sentidos surpreendente; Onde começa o inferno, de Howard Hawks, que me fez pensar muito em Aristóteles, e Janela indiscreta, de Alfred Hitchcock, de técnica narrativa genial, além de muitos outros, que não quero lembrar agora para não estender interminavelmente este pequeno post.

Para finalizar, compartilho a única fotografia até o momento divulgada do novo projeto sem título de Terrence Malick e os três exuberantes cartazes de divulgação de A árvore da vida, um filme que está me fazendo voltar a ter o mesmo entusiasmo que o cinema me provocava há uns dez anos atrás, quando assisti filmes como Um dia muito especial, de Ettore Scola, Amarcord, de Federico Fellini, e Dersu Uzala, de Akira Kurosawa, além de muitos outros, entre os quais aqueles que citei anteriormente.

Um trailer legendado da produção você pode encontrar neste endereço: http://www.omelete.com.br/videos/arvore-da-vida-trailer-legendado/.

Um mestre do suspense

Billy Wilder adorava as loiras. Howard Hawks disse que os homens as preferiam. No entanto, foi Hitchcock quem as amou de verdade. Não obstante, como as fez sofrer!

Domingo recente assisti novamente Os pássaros (The birds, 1963), de Alfred Hitchcock, o que seguidamente faço com a filmografia do diretor londrino. No dia seguinte, L. F. Verissimo recuperou, em crônica, o filme, relacionado-o com o misterioso episódio em que pássaros e peixes foram quase que simultaneamente encontrados mortos, às centenas, nos Estados Unidos e em outros lugares, inclusive no Brasil. No longa, diversas espécies de pássaros tornam-se hostis e passam a atacar, aparentemente sem nenhuma razão, os moradores de Bodega Bay, na costa californiana, e arredores. Contra-ataque da Natureza? Óbvia hipótese. Na verdade, não há explicação. Hitchcock descortina seu suspense fundamentando-o pela sempre perturbadora reticência. Nesse sentido, geralmente emudece o espectador mais eloquente e consegue de seu cinema uma experiência imaginativa por estímulo de subterfúgios que o próprio diretor adora sabotar, negligenciar ou fingir. Hitchcock soube como poucos considerar as mentes inquietas de seus espectadores. É o grande mestre do suspense. Vez ou outra conseguiu ir além, como em Janela indiscreta (Rear window, 1954), fazendo os olhares espiões de sua plateia colherem informações cruciais que escapam do protagonista. É você, então, que passa a ser confrontado. É você o voyeur. É você quem se sentirá pouco a pouco seduzido por ambiguidades, como numa tentativa derradeira dos acusados para encobrirem, de você, o crime. Narrador brilhante e formidável técnico-artista, não é por menos que Hitchcock aparece com vários filmes na respeitável lista das cem melhores produções de todos os tempos que a Cahiers du cinéma publica a cada dez anos.

Em Os pássaros, os ataques em Bodega Bay coincidem com a chegada ao local de Melanie Daniels (Tippi Heddren, revelada, nesse filme, por Hitchcock, e que voltaria a ser dirigida pelo cineasta no ano seguinte, em Marnie, ao lado de Sean Connery; também é mãe da atriz Melanie Griffith, cujo nome suponho ter sido escolhido em homenagem ao grande papel que o diretor lhe confiou). Melanie-Tippi é loira, como tinha que ser, afinal há sempre uma loira emblemática no cinema de Hitchcock. Muito emblemática. Na sempre curiosa cena de aparição do diretor, por exemplo, Melanie entra em uma loja de passarinhos, ao mesmo tempo que Hitchcock deixa o mesmo local, levando, pela coleira, dois cãezinhos. Fluxos contrários que se cruzam, num movimento narrativo em que um deles sabotará o outro, típico na cinematografia hitchcockiana. Mais: aparentemente não há cães à venda na loja. As cortinas do show de Hitchcock são sempre abertas sem grandes avisos, mas com intrigante impacto.

Na loja, uma isca. Melanie encontra Mitch Brenner (o galã Rod Taylor) e, ao que tudo indica, o primeiro ramo de enredo encenará uma inusitada história de amor entre eles. Papo furado. Hitchcock não é nada idílico. Em uma película hitchcockiana, a felicidade é quase sempre elemento estranho. É sempre promessa de um amanhã ou presença fragmentada de um ontem. Para Hitchcock, há uma poderosa força que obstrui a plenitude do agora: a circunstância. Diante dela, pouco pode ser feito além de reviver o que já se encontra distante ou sonhar com o que fica cada vez mais distante.

Ao chegar em Bodega Bay para reencontrar Mitch, Melanie desloca aquela comunidade interiorana de seu status quo. É mais que um barco estrangeiro que ali atraca: é um vendaval que promete realinhar a dinâmica náutica das velas que assentaram calmaria em seu porto - e que não conseguirá ser passageiro. A felicidade ganhará magnífico prenúncio quando os caminhos de Melanie e Mitch novamente se cruzarem, mas Hitchcock aos poucos desvelará os engodos narrativos. O primeiro ataque de uma gaivota dispersará em longínquo plano o que se prometia colóquio amoroso. A partir daí, Melanie participará da trama como emblema de uma tragédia, embora seja, no fundo, a primeira e maior de todas as vítimas. Hitchcock a ama. Seu mundo, não.

Com fotografia do excelente Robert Burks e edição de George Tomasini, habituais parceiros do mestre, Os pássaros é o filme mais caótico de Hitchcock. A imagem final assusta pela premissa sombria. O filme encerra do modo como Hitchcock mais gostava: subitamente, sem mais para dizer. Não há pior sensação do que não ter as reconfortantes artimanhas do verbo diante de uma situação perturbadora. No cinema hitchcockiano, a esperança provoca arrepio. Bem sabia o mestre que seria nela que os espectadores procurariam alívio. Mais uma vez, porém, como gostava, não permitiu que ela respirasse sem a poluição do engano. Obra-prima.

Detalhe: quem puder, não deixe de conferir o trailer da película, sensacional e imperdível, como em todos os seus filmes.

Cinema, arte e potencialidades

Uma das coisas que costumo ouvir de amigos é: "Indica algum filme bom para assistir". Certamente essa solicitação está entre as que mais me angustiam, e é extensiva a livros, músicas, pinturas, etc. Sou daqueles que acreditam em potencialidades. Grandes obras tendem a manifestar maiores potencialidades. Digo "tendem", porque, por si só, nenhuma obra, por mais notório que tenha sido seu criador, pode ser mais que potência. Só podemos falar em algo além disso na medida em que ocorrer um encontro de potências, ou seja, a partir do instante em que um espectador, tomando o cinema, aqui, como exemplo, encontrar-se com um filme, embora nem mesmo assim é certo que haverá um prolongamento para além do que teoricamente era potencial.

Não sei se o verbo "encontrar" é o mais apropriado nesta situação. Ocorre que somos seres que carregam, em diversos níveis existenciais, desde os conscientes até os inconscientes, um vivido, do qual fazem parte tantos aspectos que não caberia aqui querer dizê-los. Muito do que fez, ou faz, parte desse vivido, compõe, em nós, potências, que geralmente tomam configurações inesperadas quando estamos diante, por exemplo, de uma obra de arte, que, como já disse, também apresenta suas próprias potências que, por sua vez, podem ali estar presentes porque um autor, ou artista, era igualmente alguém como nós, cheio de potências, e viveu cercado de outras, advindas de outras, de outros, de outras... enfim, o processo possivelmente é um dos mais complexos - e belos - sobre os quais podemos refletir, e termina engendrando algo que muitos chamam de fenômeno estético. Um "produto" resultante de um encontro entre duas potências não pode ser absolutamente mensurado, e considero que nisso reside uma das belezas da existência. Aproximo disso o (dis)curso que há milhares de anos um sábio grego por nome Heráclito elaborou - mas isso já é outra história.

Alguns autores gostam de nomear certo cromatismo que permeia o vivido por imaginário, que não necessariamente possui relações com o que entendemos como cultura. De qualquer forma, fiz todo esse preâmbulo para dizer que, embora não seja difícil indicar uma obra, certamente não será a mesma obra que foi para mim. Isso pode acontecer até mesmo quando a indicação privilegiar aspectos histórico-culturais. Por isso que, muitas vezes, questões contextuais historicamente estabelecidas podem ser reformuladas - ou reafirmadas com novas informações, desde que, como defende Luiz Antônio Marcuschi, não sejam ditas extrapolações. Quando indico, parto do pressuposto das potencialidades que eu acessei quando vivenciei uma determinada obra, numa situação de atualidade espaço-temporal muito específica. É impossível sondar o que essa mesma obra será para outra pessoa. Até mesmo para mim, se voltar a ela em algum outro momento, não será a mesma. Inclusive há a possibilidade de outras obras, ou mesmo situações existenciais aparentemente disconexas, resgatarem aquela situação anterior ou a amplificarem semanticamente. Por essas e outras razões que fico em geral angustiado quando alguém solicita uma indicação cinematográfica, por exemplo, e ouso dizer que, partindo de toda essa teoria, é impossível definir uma obra. As obras são sempre um fenômeno de imensa amplidão. Em suma, não há verdade nas obras de arte - embora possam existir aspectos verdadeiros, ou, como disse Aristóteles, verossímeis, mas isso também pode mudar de espectador para espectador, leitor para leitor, ouvinte para ouvinte, etc.

Vou aqui indicar alguns filmes que, para mim, foram marcantes. Lembrando que o fato de, para mim, serem excepcionais, não significa nada além de que, em alguém, potências tornaram-se vividas - e que o encontro com algumas dessas potências deu-se, na maioria das vezes, em nível poético, muito pessoal.

Gosto de cereja (Ta'm e guilass, 1997), de Abbas Kiarostami.

O círculo (Dayereh, 2000), de Jafar Panahi.

O jarro (Khomreh, 1992), de Ebrahim Foruzesh.

Contos da lua vaga (Ugetsu monogatari, 1953), de Kenji Mizoguchi.

Harakiri (Harakiri, 1962), de Masaki Kobayashi.

Um dia muito especial (Una giornata particolare, 1977), de Ettore Scola.

Asas do desejo (Der himmel über Berlin, 1987), de Wim Wenders.

O eclipse (L'eclisse, 1962), de Michelangelo Antonioni.

A vaca (Kopoba, 1989), de Aleksandr Petrov.

A viagem de Chihiro (Sen no Chihiro no kamikakushi, 2001), de Hayao Miyazaki.

Zorba, o grego (Zorba, the greek, 1964), de Mikhalis Kakogiannis.

Lavoura arcaica (2001), de Luiz Fernando Carvalho.

Amantes (Two lovers, 2008), de James Gray.

Amarcord (Amarcord, 1973), de Federico Fellini.

Amor à flor da pele (Fa yeung nin wa, 2000), de Wong Kar-Wai.

Há muitos outros filmes, mas creio que todos esses representam um pouco das mais marcantes experiências que tive com o cinema. Infelizmente não são tão simples de encontrar, e alguns assisti há muitos anos, por sorte, em algum canal da televisão paga ou aberta. Se tivesse que "indicar" filmes que considero bons, esses certamente seriam alguns.